Die seit 1960 entwickelten seriellen Reliefs und seit 1967 bis heute entstandenen seriellen Objekte beziehen sich hauptsächlich auf die Farbe Weiß, auf die Transparenz, das Licht und den Raum und schließen die Interaktion des Betrachters ein.
Transparenz und Halbtransparenz verkörpern die Mehrschichtigkeit der Objekte. Die seit 1968 entwickelten farbig-transparenten Objekte bilden die kleinere in unregelmäßigen Zeitabständen bis heute sich fortentwickelnde Werkgruppe.
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Die Doppelreliefs und Plastiken setzen das serielle Prinzip der Objekte freistehend in den Raum fort, indem die weißen Reliefstrukturen mehrschichtig gestaffelt hintereinander oder zu einem zentralen vierseitig-geschlossenen Strukturkern verdichtet sind.
Die ab 1970 entstandenen und bis heute weiterentwickelten Zeichnungen bilden eine autonome Werkgruppe und haben nichts mit Werkzeichnungen zu tun.
Das Prinzip Seriell bezieht sich auch auf die Druckgrafik, die Staudt seit 1963 regelmäßig in Form von mehrfarbigen Serigrafien, Kartonschnitten, Präge- und Reliefdrucken bis hin zu dreidimensionalen mehrschichtigen Plexiglasobjekten in anfangs in größeren und später in geringen Auflagen entwickelte und entwickelt.
Sowohl wandbezogene Reliefs/Objekte als auch Plastiken wurden seit 1963 architekturbezogen realisiert, so unter anderem in Augsburg, Berlin, Bremen, Felsberg, Ludwigshafen, Offenbach, Otterndorf, Stuttgart und Tostedt.
Es ist im Werk von Klaus Staudt so selbstverständlich und zwingend logisch, dass es bislang kaum in einer eigenen Betrachtung gewürdigt und reflektiert wurde: das Raster. Nimmt man sich jedoch dieses Aspekts an, stellt sich die Frage, welche Funktion das Raster, das in fast allen seinen Reliefs und Skulpturen vorhanden ist, hat. Der Künstler selbst ist sich der Bedeutung natürlich bewusst, aber interessanterweise hat auch er sich dem Raster in seinen vielfältigen theoretischen Kunstbetrachtungen kaum gewidmet.1 Ein guter Grund, dies nun nachzuholen, zumal es so viele unterschiedliche künstlerische Annäherungen an das Thema im 20. Jahrhundert gibt, dass es sich lohnt, einen genaueren Blick darauf zu werfen.
Das Jahr 1960 war für die künstlerische Entwicklung von Klaus Staudt von entscheidender Bedeutung. Mithilfe alltäglicher Materialien kam er zum Relief und wandte sich von der bis dahin praktizierten Malerei endgültig ab. Aus einem Eierkarton schuf der damals sich noch im Studium befindliche Künstler ein dreidimensionales Werk. Es war sein erstes serielles Relief, das auf einem industriell vorgegebenen Raster beruhte. Staudt zerlegte den Eierkarton und montierte die einzeln ausgeschnittenen Vertiefungen auf einem gleichfarbigen Karton (Ohne Titel, 1960, Abb. 1). Jede zweite Erhebung umrahmte er zusätzlich mit einem aus Sperrholz gefertigten Quadrat. Eine zunächst simpel erscheinende Struktur entfaltet – wie auch bei den späteren Werken von Staudt – ihren besonderen Reiz durch das Spiel von Licht und Schatten. Die durch den quadratischen Rahmen hervorgehobenen Eiermulden werfen im Gegensatz zu ihren Nachbarn mächtige Schatten auf den Grund. Dies wird dadurch möglich, dass Staudt die Rahmen leicht erhöht anbrachte. Ein typisches Element seiner Kunst trat also bereits hier in Erscheinung: Die Elemente schweben scheinbar über dem Grund.
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Staudt löste ein vorgegebenes Raster – den Eierkarton – auf, um die einzelnen Elemente in ein neues gleichförmiges Raster zu überführen. Dem industriell gesetzten Maß stellte er ein eigenes entgegen. Innerhalb dieser Reliefserie mit Karton finden sich auch Stücke, die unregelmäßig aufgebaut sind und bei denen das Raster der Eierkartons durch quadratische Flächen unterbrochen wird (Ohne Titel, 1960, Abb. 2). Solche Flächen »fressen« sich geradezu in die Systematik hinein. Diese Arbeit steht den ersten künstlerischen Werken Staudts, die der freien Abstraktion zugeschrieben werden können, deutlich näher. Deshalb ist die Kartonserie besonders wichtig. Innerhalb dieser vollzog sich ein entscheidender Bruch mit der bis dahin verfolgten künstlerischen Praxis und die Findung seiner originären Künstlerhandschrift.
Es folgten weitere Reliefs, die seriell aufgebaut sind und durch ihre Titel zusätzlich in diese Richtung verstärkt werden: Regelmäßig (Maschinen-Relief 1) (Abb. 3) und Betont seriell (Abb. 4). In ihrer für die spätere Werkentwicklung untypischen Kleinteiligkeit und Fülle wiederholte er den immer gleichen Körper – Quadrat, Rechteck oder Dreieck – auf einer Trägerplatte. Aufgrund ihrer handwerklich perfekten Ausführung entsteht der Eindruck, dass die Reliefs eher einer industriellen Massenproduktion entstammen. Dieser Bezug zum industriell hergestellten Produkt ist in diesen Jahren für viele Künstler ein wichtiger Referenzpunkt, und das Thema des Rasters geht meist damit einher.
Der Münchner Kunststudent Klaus Staudt hatte 1960 mehrere Initialbegegnungen. Er gründete mit Gerhard von Graevenitz und Jürgen Morschell in München die »galerie nota«. Als ersten Künstler stellten die Freunde den brasilianischen konkreten Künstler Almir Mavignier aus, über den sie in Kontakt zur Ulmer Hochschule für Gestaltung kamen, an der der Südamerikaner bei Max Bill und Josef Albers studiert hatte. In diesem Kontext lernten sie auch Kurt Fried kennen, der in Ulm das legendäre »studio f« – ein Treffpunkt für konkret-konstruktive Künstler – betrieb. Dadurch knüpften sie schnell weitere Kontakte, und so stellte Staudt bereits 1963 in der Ausstellung »Nove Tendencije« in Zagreb aus, eine Ausstellungsreihe, die von 1961 bis 1973 an verschiedenen europäischen Orten stattfand und sich als Sammelbecken einer jungen, europäischen Avantgarde etablierte. Das Raster, die Farbe Weiß und die Einbeziehung von Licht und Schatten fand sich bei den meisten der teilnehmenden Künstler, von denen viele avantgardistischen Bewegungen wie ZERO, GRAV, Gruppo N, Gruppo T und Nul angehörten. Doch warum war das Raster in dieser Szene ein derart zentrales Thema?
Zwei Aspekte sind dafür maßgeblich verantwortlich: Zum einen faszinieren die paradoxen Eigenschaften des Rasters, die sich überall in der Gesellschaft finden lassen und sinnbildlich für die Moderne stehen, und zum anderen lassen sich mithilfe von Rastern vielfältige kinetische und optische Effekte erzielen. In der Nachkriegskunst war ab 1960 ein wirklicher Neubeginn erfahrbar, der sich in den angesprochenen »Neuen Tendenzen« durch einen radikalen Bruch mit der Tradition – dem Punkt Null, dem Stadium Zero – manifestierte. Die Farbe Weiß wurde als Inbegriff einer solchen Purifizierung verstanden. Außerdem eignete sich Weiß ebenso wie das Raster besonders gut für Experimente mit Licht und Schatten im Bild. So diente beispielsweise Günther Uecker das Raster in seinen frühen Nagelbildern als anonyme Struktur, um eine emotionale, informelle Handschrift zu vermeiden, ebenso wie es etwa für Piero Manzoni wesentlich war, in seinen »Achromen«2 alltägliche, banale Objekte – meist in Weiß – seriell auf einen Bildträger zu montieren. Das Raster in seiner verdichteten Extremform konnte zudem optische Ereignisse wie den Moiré-Effekt auslösen und erlangte deshalb im Kontext der Op-Art große Bedeutung.3
Das Raster ist Garant und Inbegriff der modernen, seriellen Massenproduktion, wie sie seit der Industrialisierung immer mehr zum Standard wurde. Doch nicht nur in der Warenherstellung setzte sich das Raster durch. Auch in der modernen Erfassung des Individuums durch den Staat, in der Medizin, der Rechtsprechung und der Wissenschaft ist der genormte, gerasterte Mensch seit dem 19. Jahrhundert eine wesentliche Voraussetzung für Effizienzsteigerung und Administration. Das Raster, das zur Erfassung von Daten dient, ist zunächst ein neutrales Hilfsmittel, das alle Elemente und Informationen gleichberechtigt behandelt. Im Extremfall des Missbrauchs, wie er sich in der NS-Diktatur ereignete, wird das Raster jedoch zum Instrument für eine unmenschliche Argumentation bezüglich Norm und Abweichung. Im Kontext eines totalitären Staates wird das Raster zum Gleichmacher, das jede Form der Andersartigkeit verbietet.
Das Raster ist wie kaum eine andere Struktur in sich paradox: demokratisch oder totalitär, zentrifugal oder zentripetal, materialistisch oder spirituell, rational oder irrational.4 Es bietet Künstlern eine Systematik, aus der sie im 20. Jahrhundert eine ungeahnte Vielfalt an strengen, spielerischen oder gebrochenen Werken ableiteten.5 Klaus Staudt begriff das Raster immer als ein rationales Instrument, um eine gleichberechtigte – nicht gleichmacherische – Struktur sichtbar und transparent werden zu lassen.
Es ist verblüffend, wie stringent und hellsichtig der Student Staudt bereits in den frühen 1960er Jahren sein Werk anlegte. Alles ist darin enthalten, was er bis heute weiterentwickelt und ausgebaut hat. Seine Zeit als Assistent und Meisterschüler von Ernst Geitlinger in den Jahren von 1963 bis 1965 und als Assistent von Georg Meistermann von 1965 bis 1967 nutzte er für die Formfindung im Raster. Er arbeitete nun nicht mehr mit Karton, sondern hauptsächlich mit Holz und Dispersionsfarbe. Die Anordnung gleichförmiger Elemente variierte er zunehmend in komplexer werdenden Systemen. Staudt begann die Elemente zu drehen, die Oberflächen zu neigen und zu kippen. Mal untersuchte er die Wirkung, indem er die Anordnung zufällig entstehen ließ, mal folgte er einer strengen Systematik. Eine Serie mit Zufallsentwürfen entstand bereits 1963: 34 × 34 kleine Prismen brachte Staudt mit unterschiedlichen Oberflächenneigungswinkeln auf einer 70 × 70 cm großen Trägerfläche an (35°– 60°, 1963, Abb. 5). Kurze Zeit später führte er in dieses System eine zweite Ebene ein, die die Elemente schweben und den Schattenwurf sowie die Wirkung komplexer werden ließ. Schließlich entdeckte Staudt das Material Plexiglas für sich, mit dem er in der Folge in allen Variationen arbeiten sollte: transparent ebenso wie opak oder farbig. Diesem Material verdankte er besondere Lichteffekte und die verschwommene Unschärfe, die er seit den 1970er Jahren vermehrt einsetzte (Huldigung an die Kombinatorik, 1976, Abb. 6).
Staudt spielte mit in Farbe und Form reduzierten gestalterischen Mitteln mathematische Verfahren wie Permutation, Aleatorik, Reihungen, Häufungen und vieles mehr durch. Um diese in ihrer optischen Wirkung zu zeigen, war er immer auf das Raster angewiesen, dessen Gleichförmigkeit der Garant seines Experiments war. Denn schon in seinem frühen Werk wurde ihm klar, dass es nur ganz weniger Komponenten bedarf, um die Komplexität der Permutationen ästhetisch wirksam werden zu lassen. Seine Experimente hätten leicht in Unordnung oder Chaos abdriften können, doch in der absichtlichen Begrenzung auf das Raster blieb die Struktur stets sichtbar. Das Regelwerk, das er seinen Reliefs und Plastiken zugrunde legt, beinhaltet immer das Raster. Es beruhigt die ungemeine Vielfalt der Möglichkeiten, die Staudt mit jedem seiner Werke aufzeigt. Wirkt das Licht in seinem Werk als der unberechenbare Faktor, der immer wieder je nach Positionierung eines Reliefs oder einer Plastik neue Erscheinungsbilder ermöglicht, so bildet das Raster die unerschütterliche Konstanz. Staudt bestätigte diese elementare Funktion des Rasters in seinem Werk, als er schrieb: »Als Grundentwurf für die Verteilung der verschiedenen Elemente dient das Raster. Es verbietet die uneingeschränkte Anwendung hierarchischer Ordnungen. Isomorphe und homöomorphe Körper – getrennt oder gemischt – werden regelmäßig abwechselnd sich wiederholend oder nach den Gesetzen der Kombinatorik geordnet.« 6
Es ist eine Qualität von Klaus Staudt, dass er das Raster nie ins Irrationale oder ins Hierarchische abgleiten lässt. Denn das Raster kann auch unregelmäßig ausgebildet sein und dann ganz andere optische Effekte hervorbringen.7 Staudt war jedoch schon früh von der Informationsästhetik eines Max Bense geprägt und begriff seine Elemente im Sinne eines Zeichens. In diesem Kontext ist das Regelwerk, das sich der Künstler mit jedem Schaffensprozess neu auferlegt, wie eine Art Programmierung zu verstehen. Das Raster wird dabei zum unverzichtbaren Teil des Systems. In das Bild des Computers übersetzt, ist das Raster die Speicherplatte, die Hardware, und die diversen Elemente sind die Programmierung, die Software. Damit ist das Raster in der Kunst von Staudt unverzichtbar und elementar, aber zugleich auch so selbstverständlich, dass es leicht in seiner Bedeutung übersehen wird.
1 Das Bild als Denkmodell. Klaus Staudt über Klaus Staudt, hrsg. vom Kunstverein Speyer, Harthausen 2007.
2 Manzoni begann die Serie der »Achrome« 1958. Er nutzte Watte, Federn, Wolle oder Teig und montierte diese Materialien im Raster auf dem Bildträger.
3 Diese Art der Verwendung von Raster findet sich zum Beispiel bei François Morellet und Ludwig Wilding.
4 Vgl. Krauss, Rosalind: »Raster« (1978), in: Dies.: Die Originalität der Avantgarde und andere Mythen der Moderne, hrsg. von Herta Wolf, Amsterdam u. a. 2000, S. 50–66. Was zunächst unlogisch erscheint, weist Krauss plausibel am Werk von Piet Mondrian nach. Das Paradoxon ist ein Wesensmerkmal des Rasters und macht es deshalb nutzbar für verschiedene künstlerische Intentionen und Aneignungen.
5 Vgl. Ausst.-Kat. Rasterfahndung. Das Raster in der Kunst nach 1945, edited by Ulrike Groos and Simone Schimpf, Kunstmuseum Stuttgart, Cologne 2012.
6 Vgl.: Rasterfahndung. Das Raster in der Kunst nach 1945, hrsg. von Ulrike Groos und Simone Schimpf, Ausst.-Kat. Kunstmuseum Stuttgart, Köln 2012.
7 Künstler wie Günther Förg, Sigmar Polke oder auch Thomas Bayrle, die ebenfalls sehr häufig mit Rastern arbeiteten, stellten die gegensätzlichen Eigenschaften heraus.
Geboren 1973 in Darmstadt. Studium der Kunstgeschichte, Geschichte und Romanistik in Mainz, Dijon, Freiburg und Paris. 2005 wurde sie mit einer Dissertation über französische Kunst des 19. Jahrhunderts promoviert. Seit 2006 Kuratorin für Kunst nach 1945 am Kunstmuseum Stuttgart; seit 2009 dort stellvertretende Direktorin. Seit 2013 Direktorin am Museum für Konkrete Kunst in Ingolstadt. Sie hat zahlreiche Ausstellungen zur zeitgenössischen Kunst kuratiert, u. a. die große Themenausstellung Rasterfahndung. Das Raster in der Kunst nach 1945.
1 Naum Gabo. Sechzig Jahre Konstruktivismus, Ausst.-Kat. Akademie der Künste (Westberlin), München 1986, S. 207, zit. in: Arghir, Anca: Transparenz als Werkstoff, Köln 1988, S. 10.
2 Alsleben, Kurd: Ästhetische Redundanz: Abhandlungen über die artistischen Mittel der bildenden Kunst, Quickborn b. Hamburg 1962, S. 13.
3 Staudt, Klaus: Relief konkret, 1981, in: Das Bild als Denkmodell: Klaus Staudt über Klaus Staudt, hrsg. vom Kunstverein Speyer, Harthausen 2007, S. 42.
4 Hans Schwippert 1952, zit. in: Wagner, Monika: Das Material der Kunst. Eine andere Geschichte der Moderne, München 2013, S. 187. Im Widerspruch dazu wurde die gute Formbarkeit bei Materialien wie beispielsweise Bronze überaus geschätzt.
5 Zit. in: Riese, Hans Peter: Klaus Staudt. Monografie, Köln 2002, S. 19/20; Klaus Staudt hat das Zitat von Josef Albers selbst in einem Manuskript 1964 verwendet.
6 »Die Absage an die Traditionen war in erster Linie eine Absage an den mimetischen Charakter des Kunstwerks«, Arghir 1988 (wie Anm. 1), S. 8.
7 Riese 2002 (wie Anm. 5), S. 17.
8 »Der Schatten, die Transparenz und Halbtransparenz des Glases und das Weiß sind das verbindende Medium der strukturellen Felder und Schichten meiner plastischen Arbeiten […] Weiß ist die Botschaft der Helligkeit und der Immaterialität. Weiß ist offen für Licht und verändert sich mit seiner Strahlung.« Staudt, Klaus: »Die Farbe Weiß«, 2001, in: Ausst.-Kat. Kunstverein Speyer 2007 (wie Anm. 3), S. 82.
9 So der Künstler selbst im Gespräch mit der Autorin am 19. März 2016.
10 Ebd.
11 Hans Schwippert stellt dem neuen Material Kunststoff im oben
zitierten Darmstädter Gespräch von 1952 gerade das »altehrwürdige« Holz entgegen: »Bisher konnten wir das Holz nur so weit biegen, und dann brach’s. Aber diese neuen Stoffe sagen: … gib mir eine Prise davon oder eine Messerspitze hiervon, und ich tue, was du willst«, zit. in: Wagner 2013 (wie Anm. 4), S. 190.
12 Prägedrucke entstanden auch 1979, 1982 und 1984 im Rahmen von Publikationen; darüber hinaus wurde diese Technik allerdings von Staudt nicht weiterverfolgt.
13 Ein Exemplar befindet sich in Otterndorf, ein zweites Exemplar wurde 2016 in Neu-Ulm aufgestellt.
14 Die Plastik entstand für die Sammlung Peter Schaufler (Sindelfingen), ist aber noch nicht aufgestellt worden.
15 Vgl. Enzweiler, Jo, und Rompza, Sigurd (Hrsg.): Klaus Staudt. Werkverzeichnis 1960–1999, Saarbrücken 1999, S. 132.
16 Augat war Arzt und hatte zu seiner Zeit großes Interesse daran, zeitgenössische Künstler zu fördern. Deshalb hatte er 1961 bis 1966 in seinem Otterndorfer Wohnhaus eine private Galerie,
das studio a, eingerichtet, in der er junge Künstler ausstellte. Aus der Sammlung der Galerie entwickelte sich das heutige Museum gegenstandsfreier Kunst in Otterndorf, das nicht zuletzt durch den großen persönlichen Einsatz von Klaus Staudt in den 1980er Jahren eröffnen konnte.
17 Enzweiler, Jo: »Vorwort«, in: Enzweiler, Jo, und Rompza, Sigurd, (Hrsg.): Klaus Staudt. Werkverzeichnis 1960–84, Saarbrücken 1985, S. 7.
Geboren 1983 in München. Studium der Kunstgeschichte, italienischen Philologie und byzantinischen Kunstgeschichte an der Ludwig-Maximilians-Universität München. Nach mehrjähriger Arbeit im Museums- und Ausstellungswesen, verfasst sie momentan ihre Dissertation über das Thema Klaus Staudt – Leben und Werk an der Universität Regensburg bei Prof. Dr. Christoph Wagner.
